سینمای فرهادی و مساله پاررگون - اکسپرس بلاگ

اعتماد در ادامه نوشت: کانت در کتاب نقد قوه حکم (کانت، امانوئل (1381)، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، نشر نی از مفهومی به نام پاررگون (Parergon) به مثابه یک معیار تمایز سخن می گوید تا با آن بتواند درون اثر هنری را از بیرون اثر هنری متمایز کند.

کانت این واژه را از یک اصطلاح یونانی به نام پاررگا (Parerga) می گیرد که به معنای امری جنبی، فرعی و تزیینی است. کانت درباره پاررگا می گوید: چیزی که آرایه (زینت) نامیده می گردد... و به نحو ذاتی جزو اثر هنری نیست، بلکه فقط به نحو بیرونی، ضمیمه آن محسوب می گردد و بر رضایت ذوق می افزاید... نظیر قاب تابلو های نقاشی (نقد قوه حکم، ص130).

کانت با این معیار بنیانی برای فهم زیباشناسی اثر هنری فراهم می نماید به نحوی که از یک طرف، هنر از شبه هنر متمایز می گردد و از سوی دیگر، هنرمند از مخاطب اثر هنری.

به این معنا که مساله هنرمند، زیبایی است در حالی که مساله مخاطب اثر هنری، ذوق و ذوق ورزی است و، چون ذوق ورزی مخاطبان از جنس عاطفه و جذابیت های حاشیه ای اثر هنری است و نه از جنس ذات اثر هنری، لذا ارزش زیباشناختی نداشته و به خودی خود امر زیبا محسوب نمی گردد. هنر آبستره و هنر مینیمال برآمده از همین تمایز کانتی بود که فضای هنر قرن بیستم را فرا گرفت.

کانت با این تمایز دریافت که ذات هنر، زیبایی است که به هیچ عنصر عینی برون اثری از جمله عواملی چون: فلسفه، جامعه، دین، سیاست، اقتصاد و قدرت وابسته نیست. کانت که خودش بنیانگذار معرفت شناسی در تاریخ فلسفه بود در تعریف ذات هنر، حتی فلسفه و مقولات فلسفی مهم خودش را هم مانع آزادی تخیل زیباشناختی و تجربه امر زیبا می داند و هشدار می دهد که تخیل هنری هنرمند نباید با هیچ عامل بیرونی، عینی و فکری تحدید و محدود گردد، همان عوامل بازدارنده ای که کانت آن ها را پاررگا می نامد.

به این معنا، پاررگا فقط به قشنگی اثر هنری مربوط است نه به زیبایی اثر هنری. به همین علت است که زیبایی با قشنگی فرق دارد. هنر قشنگ، شبه هنر است و هنر اگر بخواهد شبه هنر نباشد باید از قشنگی فراتر رود و به مرز زیبایی برسد و این ممکن نیست مگر با رها شدن از پاررگا. نمی توان نقاشی را وابسته به قاب نقاشی کرد و با زیبایی قاب نقاشی، خود نقاشی را ارزیابی کرد و در عین حال این عمل را هنرمندانه و نقاشی را یک اثر هنری دانست. این دو منطقا با هم جمع نمی شوند هر چند عملا کنار یکدیگرند.

همان طور که هنر مفهومی (Conceptual Art) برخلاف اسمش دنبال ایجاد مفهوم نبود، بلکه دنبال بی مفهومی بود و دنبال بی محتوا کردن اثر هنری، هنر متعهد هم برخلاف اسمش نه تعهدی به ذات زیباشناختی اثر هنری داشت و نه نیازی به کشف زیبایی درون اثر بلکه تعهد به پاررگای محیطی اثر برایش کافی بود، به همین علت هر دو با یک وجه مشترک به سرانجام تلخ خود رسیدند، با این وجه مشترک که پاررگای قشنگ برای داشتن هنر زیبا کافی است.

با تامل در همین هشدار های کانتی بود که بعد ها مشخص شد نه اندی وارهول مستقل از امر زیبا بوده، نه ساخت شکنی دریدا مستقل از ساختار زیباشناختی وجود بوده، نه بینامتنیت (Intertextuality) تضادی با زنده بودن مولف امر زیبا داشته، نه سیال بودن ذات هنر مغایرتی با قاعده پاررگون داشته.

پدیده سینمای فرهادی هم از این قاعده کانتی برکنار نیست و به مثابه بخشی از جریان هنر معاصر ایران (چه آن را واجد امر زیبا و از جنس هنر بدانیم، چه آن را فقط قشنگ و از جنس صنعت فرهنگ و تجارت بدانیم)، مستقل از مساله پاررگون قابل فهم نیست و به طوری جدی با آن درگیر است.

سینمای فرهادی یک تجربه مهم تاریخی و یک آزمون مهم فرهنگی برای فکر تاریخی ایرانیان است که نشان می دهد آیا جامعه امروز ایران سینمای فرهادی را از منظر پاررگا و شخصیت خودش را از منظر هنرمند متعهد به موضع گیری های سیاسی می خواهد تا به راحتی با آن ذوق کند؟ یا از منظر تجربه امر زیبا و رها از گونه های متعدد پاررگا؟

اگر ژیژک بر این باور است که می توان فیلمی را نقد کرد بدون اینکه آن فیلم را دید، برای این است که در دوران معاصر فقط قشنگی اثر هنری مهم است نه زیبایی اثر هنری. ایدئولوژی های چپ و تئولوژی های راست که از مشهورترین پاررگا های دوران معاصرند، حکم می نمایند اثر هنری چگونه باید باشد، هنر چیست و هنرمند کیست.

در حالی که زیبایی که کانت تجربه آن را برآمده از تخیل می داند نه از فرمان بیرونی، همان اندیشه است و اندیشه هم در تخیل، همان زیبایی است. اندیشه زیبا و زیبایی اندیشه از این منظر دیگر ربطی به فلسفه، مفهوم و نظریه بازی ندارد و هنر اندیشه هم چیزی جز هنر زیبا که مستقل از عناصر تزیینی و پاررگاست، نیست. (سینمای اندیشه هم به این معنا، سینمای آموزشی، سینمای فلسفی یا تبدیل سینما به کلاس درس نیست.

حتی سینمایی هم نیست که در آن یک یا چند ایده وجود داشته باشد، زیرا هر فیلمی، حتی فیلمفارسی در درونش ایده دارد، مثل ایده آشتی طبقاتی در فیلم گنج قارون. بنابراین ایده داشتن در اثر هنری به معنی اندیشه داشتن اثر هنری نیست و هنر مبتنی بر چند ایده هم هنر اندیشه نیست. سینمای اندیشه بنابراین همان سینمای تجربه امر زیبا است، بدون وابستگی به پاررگا).

این استقلال هنر از اسارت پاررگا را بعضی به غلط، هنر برای هنر تصور نموده اند، در حالی که هنر برای هنر هم بخشی از هنر تزیینی وابسته به پاررگاست که در دوره ای از تاریخ، بخشی از اشراف برای تزیین کاخ ها و خانه هاشان از آن استفاده می کردند و تهیه آن را به هنرمند سفارشی کار سفارش می دادند. هنر به مثابه تجربه امر زیبا، از این مدل شبه هنری سفارشی هم متمایز است.

وقتی تارکوفسکی در فیلم هایش از مونتاژ استفاده نمی کرد و قاب های هر سکانس را با پلان های طولانی می گرفت، دقیقا هدفش این بود که اثر هنری اش را از شر پاررگای تزیینی هالیوودی برهاند تا فضا برای رسیدن به شهود ها و تخیلات شاعرانه زیباشناختی فراهم گردد.

وقتی پاراجانف سینما را به نقاشی و عکاسی که ذات سینماست نزدیک می کرد، قصد رهایی از پاررگای هالیوودی را داشت، وقتی سینماتوگراف روبر برسون قاب هایش را از سلطه بازیگران تزیینی می رهاند، می خواست فیلم هایش را از پاررگای تزیین های هالیوودی آزاد کند تا مثل تارکوفسکی از قشنگی فیلم هایش کم کند و به زیبایی آن ها بیفزاید. سینمای فرهادی هم در حال تجربه امر زیبا است در بستری از پاررگا های قشنگ ساز و تزیین گر.

اگر سینمای فرهادی هم جایزه بین المللی می گیرد، هم اکران پرفروش دارد، هم در بستر ساختار تئولوژیک حکومتی فراوری می گردد، هم مورد اعتراض کانتکست گرایان معترض ایدئولوژیک اندیش قرار می گیرد، دقیقا به علت روبرو بودن با همان مساله تاریخی است: مساله پاررگون.

از این منظر، دشواری سینمای فرهادی این است که هم باید با پاررگای ایدئولوژیک و تئولوژیک محیطش مشخص تکلیف کند، هم با سبک سینمایی اش که سبک مساله محور است. اگر سینمای فرهادی سخنگوی ایدئولوژیک اندیشان معترض یا تئولوژیک اندیشان مسلط گردد و اگر مساله درون فیلمی اش، خود به یک پاررگا تبدیل گردد و نه به یک تجربه زیبا در روایت هنرش به شبه هنر و سینمایش به شبه فیلم تبدیل شده و در برترین حالت، همانند سینمایی که در ایران به غلط به سینمای موج نو معروف شده، بخشی از صنعت فرهنگ و بازار تجارت ایران باقی خواهد ماند، با قابی دیگر، تزیینی دیگر و پاررگایی دیگر.

اما اگر سینمای فرهادی به جای گیر کردن در خود مساله بتواند به موقعیت مساله نگاه زیباشناختی داشته باشد و از این منظر به تاریخ مساله برسد، هم در درون فیلم هایش و هم در بیرون فیلم هایش، سینمای او از حوزه سینمای متعارف (سینمای تجاری، قصه گو و گزارشی) به سینمای اندیشه خواهد رسید، به سینمای تجربه امر زیبا و رها از پاررگا.

نتیجه آنکه مساله سینمای فرهادی با موافقان و مخالفانش و با سبک سینمایی اش (سینمای مساله محور) تا سال ها همان خواهد بود که کانت با نبوغ روشنفکرانه اش بیان نمود: مساله پاررگون.

منبع: روزنامه اعتماد